Il compositore premio David di Donatello racconta la sua colonna sonora CAM Sugar per la nuova serie Portobello di Marco Bellocchio, esplorando il dramma umano e giudiziario del celebre volto della televisione italiana Enzo Tortora.

La miniserie HBO Max Portobello, diretta da Marco Bellocchio con con Fabrizio Gifuni, Benedetta Pistolini e Chiara Sortino, ha riportato al centro del dibattito pubblico la vicenda giudiziaria di Enzo Tortora. L’uscita della colonna sonora CAM Sugar è dunque un’occasione di confronto con Teho Teardo, autore delle musiche originali e tra i compositori più distintivi del panorama europeo contemporaneo. Vincitore del David di Donatello per le musiche deIl Divo (2008)di Paolo Sorrentino e del Premio Morricone, Teardo ha costruito una carriera che attraversa cinema, musica sperimentale e performance dal vivo. Proveniente dall’underground del Tape Network e dalla scena industrial, il suo percorso si è sempre mosso con la sperimentazione e l’avanguardia come bussole. Tra i suoi numerosi progetti spiccano le collaborazioni con Blixa Bargeld (Einstürzende Neubauten, Nick Cave & The Bad Seeds) e con il violoncellista Erik Friedlander in Giorni rubati (2006), album ispirato alle poesie di Pier Paolo Pasolini: tutte testimonianze di un linguaggio musicale capace di attraversare con libertà e identità discipline e tradizioni.

Per Portobello, Teardo ha composto una delle partiture più articolate e complesse della sua carriera. Ambientata tra il 1983 e il 1988, la serie indaga il controverso caso giudiziario di Enzo Tortora, celebre conduttore televisivo e volto del popolare programma Portobello – una sorta di mercatino in diretta televisiva – ingiustamente condannato al carcere con l’accusa di legami con la Camorra. Anziché soffermarsi sulla dimensione pubblica del personaggio, il Teardo ha scelto di esplorare l’uomo dietro il clamore del caso di cronaca, traducendo la dimensione psicologica della vicenda giudiziaria in musiche attraversate da tensione e da un senso di claustrofobia. In conversazione con il CAM Sugar Journal, Teardo riflette sull’origine della colonna sonora, sul dialogo creativo con Bellocchio e sul processo di costruzione di un universo musicale capace di stabilire una vera e propria “alleanza con la storia”. 

CAM Sugar Journal: Portobello racconta una vicenda profondamente radicata nella memoria collettiva italiana. Da dove sei partito per costruire l’identità musicale della serie?

Teho Teardo: Ricordo molto bene la vicenda perché ero piccolo quando c’era Portobello. Fu una cosa talmente enorme…Ci sono degli aspetti che mi hanno fondamentalmente toccato di questa serie. Ad esempio, il sentimento quasi claustrofobico in cui da un momento all’altro nulla di quello che tu puoi fare ti è più concesso perché sei vincolato: è come se ti togliessero l’aria. Questo è stato uno degli elementi su cui ho lavorato molto.

CSJ: Hai lavorato di sottrazione per raccontare questo sentimento di asfissia, tanto umana quanto giudiziaria?

TT: Non dal punto di vista musicale, perché è un lavoro molto stratificato. Se normalmente ho una scrittura più minimale, direi che questo è un progetto piuttosto articolato.

CSJ: Ci sembra di capire che tu abbia indagato il Tortora uomo rispetto al personaggio pubblico. È così?

TT: Il primo brano che ho composto è stato “Tortora per un po’” ed è stato quello che ha innescato tutto. Ha preso forma poco dopo aver incontrato Marco Bellocchio, nell’estate di un paio di anni fa. All’uscita dal suo ufficio sono tornato verso il mio studio all’Esquilino, facendo circa 6 chilometri a piedi. Per strada mi è venuta in mente una melodia e l’ho registrata con il telefono, usando la mia voce. Mentre riascoltavo questa melodia mi sono venute in mente due linee di armonia. Una volta arrivato in studio, nel giro di mezz’ora, quello che è poi diventato il tema di Enzo Tortora, ha preso forma. 

Non è un brano cupo, anzi è piuttosto melodico. Mi ha fatto pensare che, forse, sotto quella musica ci potesse essere un altro livello. È come se nella casa di Tortora lui potesse in qualche modo sprofondare sottoterra e finire in un carcere all’interno della stessa musica. È come se quella musica potesse tirarlo giù, ma potesse al tempo stesso dargli la possibilità di uscirne fuori. È un brano concepito come una specie di ascensore. 

CSJ: Come ha reagito Bellocchio?

TT: La cosa divertente è che quando ho mandato il brano a Marco per farglielo ascoltare, mi ha detto che, secondo lui, non c’entrava nulla, ma alla fine torna tantissime volte all’interno della serie. Dico questo perché non sempre c’è una via netta, certa, che sembra un lavoro di programmazione. Alle volte le cose semplicemente accadono. È fondamentale che un artista sappia essere come un’antenna in grado di captare i segnali che raccoglie: questo è molto più importante delle ispirazioni. Quel brano lì ha poi innescato una serie di reazioni a catena che ha dato forma a tante altre composizioni. 

CSJ: Per esempio?

TT: “Cosa resta di Napoli” è [un brano] concepito come se fosse Napoli sottoterra, una Napoli dentro un carcere, oppure un qualsiasi luogo del mondo dove la tua libertà non c’è più. C’è una relazione fortissima tra questo brano e “Tortora per un po’”, anche dal punto di vista della scaletta: sono il primo e il terzo rispettivamente. Non è un caso che il brano che li separa, “Conseguenze inaspettate”, sia invece di esplosione completa. Un’esplosione furiosa di rabbia e di aggressività, con un ritmo molto sostenuto, cosa che non è mai successa a Tortora. 

CSJ: Il tuo lavoro, quindi, è stato decisamente empatico nei confronti del Tortora uomo, anziché del personaggio pubblico?

TT: Sì, secondo me è molto più interessante l’essere umano in sé. Tortora è sempre gentile, cortese e nei rari momenti in cui sbotta ha questa innata capacità di contenere le sue ansie. Con questo brano mi sono dunque chiesto: ‘Come mai quest’uomo non esplode mai?! Non ha voglia di aggredire tutto e tutti?!’ Ho immaginato che a qualsiasi spettatore venga da domandarsi questa cosa. Eppure, è una cosa che non è mai successa a Tortora, perché è sempre stato molto contenuto. Dunque, questa energia che Tortora ha sempre trattenuto in sè, l’ho fatta deflagrare in altri personaggi. Ad esempio, con quella specie di mitomane che apre il terzo episodio, che è stato uno di quelli che ha condannato Tortora.

CSJ: Quanto questa introspezione è fondata su impressioni personali e quanto sulla sceneggiatura o il girato? 

TT:  Scrivo sempre molta musica leggendo la sceneggiatura, perché il rischio di scrivere musica sulle immagini è quello di fare un commento musicale mentre per me la musica stabilisce un’alleanza con la storia, con il film. Sono due mondi che viaggiano insieme in sintonia per raccontare qualcosa: alle volte per contrasto, alle volte per sottrazione, alle volte creando degli appositi depistaggi, però la colonna sonora costituisce un’alleanza tra ciò che vedo e ciò che sento. Quell’alleanza, perché sia tale, non può essere in una posizione di sudditanza: ovvero, solo un commento o – peggio ancora – una sonorizzazione. 

CSJ: Il dialogo con Bellocchio ha dunque plasmato l’identità delle musiche?

TT: Quando si lavora a una colonna sonora, c’è una forte triangolazione che comprende il regista, la montatrice – Francesca Calvelli – ed il compositore. Se fosse un gruppo rock sarebbe un power trio, dove da episodio a episodio tutto quello che pensavi potesse avere un senso magari lo perde e scopri dell’altro. È un viaggio avventuroso che si fa insieme. 

CSJ: Nella serie, colpisce il contrasto tra motivi folkloristici di repertorio, come tarantelle e marcette militari, e la dimensione tragica e solitaria dell’uomo recluso – non solo Tortora, ma anche i camorristi. Come hai lavorato tra un elemento estremamente pop e massimalista, che è la televisione, e la dimensione del carcere?

TT: Per Portobello ho contribuito anche a suggerire delle possibili musiche di repertorio e, addirittura, ho suonato io stesso delle tarantelle. C’è molta musica popolare napoletana che viene impiegata, ci sono brani allegri, addirittura vivaci, che nel contesto della vicenda narrata assumono una luce sinistra. C’è un senso di pericolo che attraversa questa serie, c’è molta inquietudine. Uno dei modi per affrontare quell’inquietudine è pensare alla melodia e all’armonia. La musica che ho scritto per questo progetto ha molti aspetti melodici, per esempio mi sono divertito a utilizzare degli strumenti della tradizione napoletana, come il mandolino. 

CSJ: È stata una scelta anche culturale, influenzata dall’importante coinvolgimento della Camorra nella vicenda di Tortora?

TT: Tutt’altro, non è stata una scelta legata alla storia in sé. Nelle mie composizioni non ho suonato nulla che abbia delle assonanze con la musica napoletana. Piuttosto, è come se avessi mutuato degli elementi della tradizione per portarli da un’altra parte, per comunicare una sensazione di straniamento, che però è sempre contenuta in un contesto, in un tessuto melodico e armonico. Il canto del mandolino è rassicurante, è assolutamente positivo. Decontestualizzarlo e portarlo altrove ha creato una maggiore profondità nella musica. Ho pensato che sarebbe stato interessante estrapolare degli elementi di quella tradizione, che sappiamo essere molto precisi, provando a staccarli esattamente come Tortora è stato staccato dal suo contesto, dalla sua vita, per finire in un mondo che non gli riguardava – in un mondo anche spaventoso.

CSJ: Tra le musiche di repertorio c’è anche la Passerella di 8 ½ di Rota, tratta dal catalogo CAM Sugar…

TT: Il brano è presente in una scena con una banda, così abbiamo pensato che sarebbe stato più interessante usare il brano di Rota in sé anziché fargliene eseguire uno.

CSJ: A proposito di Bellocchio e di CAM Sugar, lui ha lavorato in maniera significativa con Morricone. Tu avresti dovuto collaborare con il Maestro. Come andò?

TT: [Nel 2009] vinsi il premio Morricone, che mi fu consegnato proprio da lui. Mentre eravamo dietro le quinte, mi chiese: “Ma lei la sa scrivere una fuga?”. Risposi, “Maestro io vengo dal punk rock, sa quante fughe ho fatto?!” Lui mi guardava un po’ così, il punk rock lo aveva incuriosito. Trovai interessante che un uomo di quell’età, con delle esperienze incredibili alle spalle, continuasse a farmi domande sulla musica, ed io ne facevo altrettante. Quella curiosità, per me, è fondamentale. Dato che avevo recuperato due sintetizzatori appartenuti allo Studio di Fonologia della Rai, gli proposi di fare un disco insieme, usando soltanto quei due strumenti. Lui mi guardò come se fossi pazzo… “No, no, non voglio più passare da quella parte lì, facciamo un lavoro con l’orchestra”. Morricone aveva questa capacità di scrivere partendo da temi estremamente minimali, che riusciva a espandere in una maniera incredibile. Pensai che utilizzare due sintetizzatori, per altro, monofonici sarebbe stato interessante, ma insomma lui alla fine rifiutò nonostante i miei tentativi di persuasione.

CSJ: Come è avvenuto invece l’incontro con Bellocchio?

TT: Sono stato coinvolto in questo progetto in una modalità che mi ha fatto molto piacere. Un paio di anni fa mi trovavo a suonare al Pordenone Docs Fest, un festival di documentari, dove Marco teneva una conferenza. Alla sera è venuto ad ascoltare il mio concerto e mi ha colpito quando, successivamente, mi ha chiesto di fargli riascoltare la registrazione di quel live – due brani di quel concerto sono poi stati inseriti in Portobello. Un musicista non esiste solo in funzione di comporre musica dietro lo schermo di un computer, ma anche per portarla in tour, su un palco. È significativo che Marco mi abbia chiamato perché gli è piaciuto quello che faccio dal vivo.

CSJ: In un contesto contemporaneo, in cui le serie vengono consumate in maniera quasi bulimica, non hai il timore che una colonna sonora possa faticare a imporsi oltre la sola serie? Quanto pensi che questa musica possa vivere anche fuori dalle immagini? 

TT: Non c’è poi molto che tu possa fare circa la percezione del tuo lavoro. Ogni volta che si collabora ad un progetto, possiamo solo  fare del nostro meglio. Alcuni brani che hanno avuto 30 versioni diverse perché ho continuato a cercare. Non ho giurisdizione sulla percezione del pubblico e sulle sue reazioni e, sinceramente, mi interessa anche relativamente poco. O meglio, non posso preoccuparmi anche se e come le persone ascoltano la musica: il mio compito è un altro.

CSJ: Quest’attitudine è piuttosto punk…

TT: Sì, letteralmente, non me ne frega un cazzo.

CSJ: Tu tra l’altro arrivi da Pordenone, patria di The Great Complotto. Questa esperienza, così come il tuo passato nella scena industrial e nel circuito delle tape, continua a influenzare il tuo modo di comporre?

TT: Ero troppo piccolo quando c’era il Great Complotto. Nel corso degli anni ho conosciuto alcuni dei protagonisti, però le mie traiettorie nella musica sono state altre, quindi quella è stata una questione più che altro geografica e demografica. Credo, però, che ci siano delle parti di noi che continuino ad esistere e a trasformarsi in altro. Forse l’esperienza del tape network è come un gene che ti predispone a continue mutazioni e a forme di adattamento. 

CSJ: Nell’industria musicale, quanto è importante adattarsi per sopravvivere?

TT: L’adattamento è determinante se vuoi sopravvivere a una serie, che è un progetto che dura un anno e mezzo. Se vuoi arrivare vivo alla fine, adattamento non significa inginocchiarsi, ma capire quali punti di questo racconto ti consentono di inserirti e di proporre idee al regista ed al montatore. Significa trovare il modo di rendersi utili.

CSJ: Ci sembra di capire che, alla fine, per quanto si tratti di una serie ambientata in un specifico periodo storico tu non ti sia fatto imbrigliare particolarmente dalle suggestioni dell’epoca.

TT: Negli anni ‘80 c’ero, quelle cose le ho vissute e non ho problemi di nostalgia. Gli ‘80 per me sono stati un periodo formativo proprio nel rapporto con la musica. C’era una cosa molto chiara in quegli anni che, per me, adesso è ancora più fondamentale: ovvero, l’idea che chiunque decidesse di impegnarsi con la musica trovasse la propria voce. Per esempio, la musica dei Cocteau Twins, degli Einstürzende Neubauten o dei My Bloody Valentine, prima di questi artisti non esisteva. Esisteva in quanto l’avevano inventata loro.  La consapevolezza di cercare una propria voce è stata un fattore determinante. Non è detto che la si trovi, ma è fondamentale che la si continui a cercare.

CSJ: Sembra più facile a dirsi che a farsi. Il passato si stratifica costantemente nelle nostre ispirazioni e ci imbriglia continuamente…

TT: C’è una frase in 1984 di Orwell che recita “Chi controlla il passato controlla il futuro”. Io credo che siamo affaticati da troppa nostalgia e questo ci impedisce di guardare avanti. Per me la musica è uno dei modi che abbiamo per comprendere dove siamo adesso, e per immaginare dove possiamo andare. Non è un caso che io lavori ormai da 15 anni con Blixa Bargeld, voce degli Einstürzende Neubauten: questa comunione di intenti ci ha fatto attraversare tutti i decenni successivi continuando a cercare.

CSJ: La serie riesce a superare il solo elemento narrativo della vicenda storica ed aggiungere qualcosa di più? 

TT: Assolutamente sì. Nel lavoro che ho fatto con Bellocchio e Francesca Calvelli, Marco si chiedeva sempre quale fosse il senso di una determinata azione musicale, quale fosse il senso di una scena. Questo è un aspetto determinante perché ci riconduce alla domanda fondamentale: “Perché siamo qua? Che cosa ci stiamo a fare?” 

Abbiamo cercato di darci delle risposte, e – per quanto riguarda il mio dipartimento – le musiche che sono finite in questa serie rispondono innanzitutto a questa domanda esistenziale. E continuare a domandarselo a 80 e più anni, come per Marco, è una lezione di vita.

La colonna sonora CAM Sugar di Portobello, in collaborazione con Our Films, distribuita da CAM Sugar e composta da Teho Teardo, è disponibile dal 6 marzo su tutte le piattaforme digitali.

Immagine di apertura: Portobello, regia di Marco Bellocchio, ep.1. Fotografia di Anna Camerlingo.